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by Atiq Rahimi  



What inhabits her, the young Afghan artist Kubra Khademi, I asked myself. What makes her work so carnal, profane and bold, yet so ethereal, sacred and extraordinary?  

Her childhood? For sure.  

The history of her country? Also.  

As soon as I cross the threshold of her studio, I forget all my pressing questions; my gaze is captured by her painted ochre figures and my ears by the tales she recounts in her wonderfully lilting Persian, our shared mother tongue. It strikes me that she is not inhabited by anything at all, that it is she who inhabits her creations. She inhabits her works, in shadow from her childhood and bodily from her present.   

Standing over her huge paintings spread out all over the floor, she tells how she keeps revisiting a scene from her childhood: her innocent look meets for the first time with the nakedness of the women in the women-only public hammam of her village at the lower end of the Bamyan Valleys. The bodies of those women are her imaginary models, nourishing her work across time and borders. They are neither forgotten nor invented. She knew them in the flesh and blood, observed them so as later to draw them: timid, childlike, secret drawings to be kept hidden from her parents. With a degree of devilry she tells me how she hid her nude drawings under the mattress, until the day her mother found them, tore them up, and punished the budding artist; the same mother with the penchant for breaking every taboo in the book by employing the crudest of vocabulary in conversation with her own girlfriends. It was a counterpoint that inspired Kubra Khademi, whose work celebrates the maternal body and the dilemma of desire and constraint associated with it.  

Her work endows her mother with a carnal, earthly, human body, but a shadowless one, volatile, as it were. And then that body suddenly becomes ethereal and utterly weightless, even in “Première ligne”, which depicts a woman – her mother, perhaps? – “exonerating” (or relieving) herself. This is extraordinarily audacious in a culture that prohibits the depiction of the body in such organic and intimate terms.   

Born in a region of Afghanistan of outstanding natural beauty, Kubra Khademi for me embodies the spirit of the civilisation that held sway in these valleys for centuries before Islam, a civilisation that witnessed the coming together of two great cultures, those of Greece and of the Indian subcontinent. It was this coming together and the

cross-fertilisation and cultural symbiosis it entailed that gave birth to Gandahara artforms, all of it lying dormant for centuries in the region’s deepest recesses and in the memory and hearts of its people. It is those forgotten expanses that she inhabits through her art and her body. But inspiration comes also from Islamic poetry, miniatures, manuscript illumination and calligraphy. Without even a hint of “world art” syncretism about it, Kubra Khademi’s work is both deeply authentic and disregarding of the spatial and temporal boundaries that separate cultures, artforms and materials. It embraces human intimacy where the human quintessence lies, and so the language of her creations is universal.  

Her paintings echo the whole gamut from naïve art to sophisticated Persian miniature painting, some even alluding to Japanese prints. She has an interest in Persian calligraphy too, as in her illustration of a tale of “zoophilia” by the great Rumi. The story is tale 59 of the Masnavi, a tale that Rumi likened to the Koran. It relates the story of a woman who made love to a donkey.  

This is unquestionably sacreligious in the countries where Rumi is venerated as a prophet; no-one dares offer so profane an interpretation as Kubra Khademi. The scene, which represents the poem’s most pornographic passage, is a perfect and faithful illustration of Rumi’s words. It is devoid of scandale intime, devoid of provocation, yet replete with it. It’s an innocent universe of illusion and allusion that takes me to another dimension, that of the Persian miniature, which captured entire worlds and induced in us a sense of ahyran (wonder) at its beauty. 

Realism banished, and in its place splendid paradisiac colours; shadow banished too, a divine light gently suffusing everything; human bodies absolved of the suffering induced by their heaviness on Earth; faces similar to each other, round with slanted eyes; sparse of emotional expression, the language of silence spoken universally, no crying out, no sense of pain. Even scenes of violence were devoid of drama, with serenity, peace, eternity in its stead. Movement was absent too. “Tamed by the image,” as a Persian poet described it, everything suspended in the time and space of the blank page. A mystical and metaphysical attitude, as I would call it, to be found throughout the classical literature of the Middle East in epic and romantic poetry alike.  

Kubra Khademi imparts an “erotic” dimension to this suspended world, where the naked bodies of women turn out to be akin to those of naked fallen angels. It’s an act of subversion against the religious and social morals of her country, which see the body as a perishable envelope of dried clay and petrified mud. Nudity is a sin, and everything associated with it too: desire, sex, sensuality. The body is admonished, imprisoned, hidden away, unlike in the two Greco-Buddhist civilisations wherein even the deities were naked, sexual, amorous.  

Such are the underlying strata of the valleys where Kubra Khademi came of age.  

The bodies she depicts are forbidden shadows there: bodies banished and ostracised, whence their suspended state. 

Similarly, the style of calligraphy Kubra employs is called Nasta’liq, meaning “suspended”.  

In fact, the entire world Kubra Khademi inhabits is suspended. She inhabits her suspended world through her art, but also through her life as an exile. Her wanderings began in childhood and have continued ever since, and as for anyone living outside their homeland, reinvention of self has punctuated her life. Not entirely unlike Rumi, her favourite poet, who opens the great Masnavi with the following poem on exile:  

From reed-flute hear what tale it tells; What plaint it makes of absence’ ills:  

"From jungle-bed since me they tore, Men's, women's, eyes have wept right sore.  

My breast I tear and rend in twain, To give, through sighs, vent to my pain, 

Who's from his home snatched far away, Longs to return some future day. 



Who’s separated from he who speaks falls mute, Even if he has a hundred melodies. 


Rumi had just turned twelve when he left with his entire family for today’s Turkey after the Mongol horde attacked his home town of Balkh in the north of today’s Afghanistan.  

Some interpretations describe this poem as addressing the original experience of exile, or the infant’s separation from the body of the mother. The reed-flute, cut from the jungle-bed, cries as does the infant whose umbilical cord has just been cut.  

Birth may well be the original experience of exile, but what remains of it in memory apart from the trauma deep inside and the scar on our bodies?  

For Kubra, the body of the mother-woman is both her land of origin and her land of refuge through the trials of her proscribed life. With its freedoms, its violence, its joy and its sorrows. 


A woman’s nakedness  

carries more wisdom than a philosopher’s teachings. 

Paul Éluard





*Nasta’liq: Whereas Arab calligraphers found their inspiration in the traces left by horses in the desert sands, the fifteenth century Persian calligrapher Mir Ali Tabrizi claimed to have been visited in a dream by Imam Ali, who told him to observe geese in flight and to base a new form of calligraphy on what he saw. The Ta’liq style of calligraphy emerged as a result, with each part of the goose’s body becoming a letter. It was an ingenious way to loosen the grip of arabesque artistic styles: by invoking the name of Imam Ali and inventing the story of the dream, the calligrapher avoided sinning against the sacrosanct rules laid down by the Arab aesthetes who held religious and political sway there at the time. The invention of the new style brought about great changes in writing. Calligraphy had previously been highly geometric, with letters following abstract, rigid and static forms. The new Nasta’liq style was more sensual, more fluid, and more poetic; Persian calligraphers were more inclined to set down poetry than verses of the Koran. Lending the sacred letters clarity, inflection, carnality and body: what a daring feat. 


Par Atiq Rahimi  



Par quoi est-elle habitée, me demandais-je, la jeune artiste afghane, Kubra Khademi ? De quelle étoffe sont faites ses œuvres pour être si charnelles, profanes, insolentes, et aussi éthérées, sacrées, insolites ?  

De son enfance ? Bien sûr.  

De l’Histoire de sa terre natale ? Sans doute.  

Mais, une fois me trouvant dans son atelier, regard ébahi et perdu dans l’ocre des corps qu’elle peint, oreilles prêtées aux récits qu’elle me raconte en persan - notre langue maternelle -, et avec son magnifique accent régional, j’oublie tous mes questionnements si attendus. Je m’aperçois qu’elle n’est pas habitée par quoi que ce soit, elle habite ce qu’elle crée. Elle habite ses œuvres, tant elle est présente aussi bien par son ombre d’enfance, que par son corps d’aujourd’hui.  

Debout au-dessus de ses énormes tableaux, étalés tous par terre, elle dit qu’elle vit encore dans le récit de cette scène, lorsque l’innocence de son regard s’était heurtée pour la première fois à la nudité des corps qu’elle observait dans le hammam public réservé aux femmes, au fin fond de son village situé en dessous des vallées de Bâmyân. 

Ce sont ces corps-là qui, au-delà des temps et au-delà des frontières, la ressaisissent, devenant ses modèles chimériques. Elle ne les a pas oubliés ni inventés, ces corps. Elle les a connus en chair et en os, en les détaillant pour les dessiner timidement, infantilement, discrètement, au risque d’être blâmée par ses parents. Elle cachait ses dessins de nus, me dit-elle avec malice, sous son matelas. Mais un jour, ils furent découverts par sa mère qui aussitôt les déchira et punit la toute jeune artiste. Pourtant, elle-même, sa mère, ne parlait à ses copines qu'en employant des « mots en-dessous de la ceinture ». Elle s’exprimait dans un langage cru qui brisait les tabous de la langue sociale. Cette contradiction a inspiré Kubra Khademi qui célèbre aujourd’hui dans ses œuvres le corps maternel dans son dilemme entre désirs et contraintes.  

Ainsi offre-t-elle à sa mère un corps charnel, terrestre, humain... Mais sans ombre, volatile. Et, soudainement, ce corps devient éthéré, sans pesanteur aucune, même dans le tableau « Première ligne » dans lequel elle peint une femme - sa génitrice ? -, en train de « s’exonérer » (autrement dit, se soulager). Une audace rare dans sa culture qui interdit de représenter le corps de cette manière organique et intime.   

Née dans une magnifique région d’Afghanistan, Kubra Khademi incarne à mes yeux tout l’esprit d’une civilisation qui a longtemps régné dans ces vallées durant la période préislamique, où s’étaient rencontrées deux grandes cultures - la Grèce et l’Inde -, donnant naissance à l’art Gandahara, un parfait métissage, une symbiose culturelle enfouie depuis des siècles au fin fond de sa terre natale, dans la mémoire et le cœur de ses ancêtres. C’est là, dans cette étendue oubliée que l’artiste afghane habite à travers son art et son corps. Mais elle s’inspire aussi de l’art poétique mahométan, de sa miniature, de son enluminure et de sa calligraphie. Loin d’un syncrétisme « world art », il y a dans les œuvres de Kubra Khademi une authenticité très enracinée, faisant fi des frontières spatio-temporelles des cultures, des arts, des matières... afin d’embrasser l’intimité humaine où réside sa quintessence. Sans doute est-ce pour cela que ses créations parlent un langage universel. 

De l’art naïf à la miniature persane très sophistiquée, allant jusqu’à s’approcher dans certains de ses tableaux des estampes japonaises, l’artiste explore aussi précieusement l’art de la calligraphie persane, comme dans l’illustration d’un conte de « zoophilie » écrit par le grand Rumi. C’est l’histoire 59 de Masnovi - un chef d’œuvre que l’auteur compare au Coran. Le conte relate l’histoire d’une femme faisant l’amour avec un âne.  

C’est incontestablement du sacrilège dans les pays où ce poète est vénéré comme prophète. Personne n’ose donner une interprétation si profane à ce conte, comme le fait Kubra Khademi. La scène, représentant le passage le plus pornographique du récit, est une parfaite illustration et très fidèle aux mots de Rumi. Pourtant, elle ne suscite aucun scandale intime. Aucune provocation, mais de la pro-vocation.  

Cet univers innocent, empli d’illusions et d’allusions, me fait voyager dans une autre dimension de la miniature persane qui, autrefois, représentait le monde pour nous rendre « ahyran » (émerveillés) face à sa beauté. Point de naturalisme, tout baignait dans des couleurs splendides, paradisiaques. Aucune ombre, tout était éclairé par la lumière « divine ». Les corps ne semblaient souffrir de leur pesanteur sur cette Terre. Les visages se ressemblaient tous. Ronds, les yeux bridés. Peu d’émotion. Tout le monde parlait le langage du silence. Aucun cri. Aucun ressentiment de douleur. Même dans les scènes violentes, il n’y avait aucun drame. Seulement la sérénité, la paix, l’éternité… De même, rien ne se mouvait. « Dompté par l’image », comme dit un poète perse, tout était suspendu dans le temps et dans l’espace de la page blanche. Une attitude mystique et métaphysique, dirais-je, que l’on rencontre dans toute la littérature classique de l’Orient, aussi bien dans les poèmes épiques que romantiques.  

Et ici, Kubra Khademi donne une dimension « érotique » à ce monde suspendu, où les corps de femmes en tenue d’Êve se révèlent tels celui des anges nus et déchus. Un acte subversif contre les mœurs religieuses et sociales dans son pays qui considèrent le corps comme une enveloppe périssable, faite d’argile séchée, de boue pétrie. La nudité est un péché, et tout ce à quoi elle est associée : le désir, le sexe, la volupté… Le corps est donc blâmé, emprisonné, caché, tandis que dans les deux civilisations gréco-bouddhiques, même les dieux sont nus, sexués, amoureux.  

Voilà les sources sous-jacentes qui coulent dans les vallées où a grandi Kubra Khademi. 

Ces corps qu’elle dessine sont des ombres interdites dans son pays ; ce sont des corps bannis, ostracisés. D’où leur état suspendu. 

De même, le style de la calligraphie qu’elle utilise s’appelle

« Nasta’liq »*, ce qui signifie « suspendu ».  

En fait, Kubra Khademi habite un monde suspendu. Suspendu au-dessus des frontières. Elle y habite non seulement à travers son art mais aussi dans sa vie d’exilée. Depuis son enfance, elle est dans l’errance permanente. Et comme tous les êtres expatriés, elle doit se réinventer. Tel Rumi, son poète préféré qui ouvre le grand livre de Masnovi, avec ce poème très connu, parlant de l’exil :  

Écoute le nay (roseau, flûte) raconter une histoire, il se lamente de la séparation : 

"Depuis qu'on m'a coupé de la jonchaie, ma plainte fait gémir l'homme et la femme. 
"Je veux un cœur déchiré par la séparation pour décrire la douleur du désir. 
"Quiconque demeure loin de sa source aspire à l'instant où il lui sera à nouveau uni. 


Mais quiconque est séparé de celui qui parle, devient muet, même s'il a cent mélodies. 


Rûmi avait à peine 12 ans lorsqu’il était parti avec toute sa famille pour la Turquie, car sa ville natale Balkh (dans le nord de l’actuel Afghanistan) était la cible de l’invasion mongole.  

Certains interprètent ce poème comme l’expérience originelle de l’exil, qui est la séparation de l’enfant d’avec le corps de la mère. 

Le nay, coupé de la joncheraie, crie comme l’enfant dont on vient de couper le cordon ombilical. 

Sans doute, la naissance est-elle la première expérience de l’exil. Mais qu’en reste-t-il comme souvenir, à part, bien sûr, le traumatisme qui s’inscrit au tréfonds de nous, et la cicatrice dans nos corps ?  

Chez Kubra, le corps de femme-mère est exposé comme sa terre d’origine, mais aussi comme sa terre d’asile dans les épreuves de sa vie proscrite. Avec sa liberté, sa violence, sa joie, sa tristesse... 


La nudité d’une femme  

est plus sage que l’enseignement d’un philosophe

Paul Éluard 


*Nasta’liq : Alors que les calligraphes arabes cherchaient leurs lettres dans les traces que le cheval avait laissées sur le sable du désert, le calligraphe perse, Mir Ali Tabrizi (XV ème), lui, aurait rêvé de l’imam Ali qui lui ordonnait de regarder les oies en vol et de les prendre comme exemple d’une nouvelle calligraphie. Il a ainsi conçu le style Ta’liq, en faisant de chaque partie du corps de l’oie une lettre. Une manière très astucieuse pour sortir de l’emprise de l’art arabesque. En se protégeant derrière le nom d’Imam Ali, le calligraphe aurait inventé ce rêve pour ne pas heurter brutalement les lois sacro-saintes qui étaient imposées par les esthètes arabes, alors dominants religieusement et politiquement dans la région. L’invention de ce style a beaucoup changé le paysage de l’écriture. Avant, la calligraphie était pratiquée d’une manière très géométrique. Les lettres avaient une forme très abstraite, rigide, statique. Par contre, le style nasta’liq les a rendues plus sensuelles, plus fluides, plus poétiques… car, les Perses calligraphiaient plus des poèmes que des versets du Coran. Rendre lisibles, recourbées, corporelles, charnelles… les lettres sacrées, quel défi ! 

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