Des dessins pour rien 

 

78 % sculpture, 13 % dessin 

 

L’icône de la barre d’outils est, incrustée dans un disque noir, un minuscule triangle jaune avec deux yeux ronds, une sorte de smiley orthogonal à qui il manquerait la bouche pour sourire, qui reprend la forme d’une sculpture de 2009 intitulée Le Sphynx. Le site est minimal, muet comme cette forme. Fond blanc, typo noire. A gauche, quatre rubriques : « Works », « Drawings », « About », « Contact ». A droite, une image d’atelier, qui change sur un mode aléatoire à chaque rafraichissement de page. L’ensemble est bilingue.  

La rubrique « Contact » donne accès au formulaire classique, pas au mail ni au téléphone de l’artiste. C’est l’atticisme appliqué à la gestion des échanges. La partie « About » est plus généreuse : des informations biographiques (expositions, œuvres dans les collections publiques, dans l’espace public, éditions, résidences, et bien sûr formation), des documents à télécharger, et une longue et belle liste de liens qui suffirait à elle seule à écrire l’histoire de l’art français indépendant, plutôt orienté côte ouest, des dix dernières années. 

La rubrique « Works » déroule les années, 2019, 2017, 2016, etc…jusqu’à 2005, date à laquelle Samir Mougas a obtenu son diplôme à l’EESAB de Quimper et a commencé, donc, à travailler comme artiste. Chaque œuvre est précisément légendée.  

La rubrique « Drawings » fait tout le contraire : pas de texte, aucune information, si ce n’est celle contenue dans les images elles-mêmes. On scrolle vers le bas, et les dessins et les pages de carnets apparaissent, encore et encore, au point qu’on se demande si la banque d’images est infinie, comme le scrolling lui-même. Et on peut penser, pourquoi pas, au site web en forme de blague qu’est Down to the basis (2012)1, de Claude Closky, qui n’offre pour seul mode d’interaction qu’une descente sans but vers les tréfonds de la page, tréfonds qu’on ne peut évidemment jamais atteindre puisqu’ils sont générés à mesure qu’on effectue cette pseudo-descente.  

Il existe certainement plusieurs explications au fait que les dessins nous sont ainsi livrés de manière brute, quand les œuvres sont enrobées de toutes les informations para-textuelles requises. Voilà peut-être un effet du manque de temps (il faudrait tout légender), du manque d’informations disponibles (il n’est pas toujours évident de dater un dessin retrouvé dans une pochette oubliée dans un coin de l’atelier). Ou du désir de cacher cette pratique en la montrant (comme la fameuse lettre volée dans le récit de Poe), et tout en feignant de ne pas lui accorder trop d’importance. Il la décrit d’ailleurs comme une activité parallèle « secrète »2, des « pointless drawings », des dessins inutiles, assurément pas trop sérieux, comme en écho au titre du livre publié par Nathalie Du Pasquier en 2015, Don’t take these drawings seriously3. Mais quelle que soit l’explication, ce dispositif produit des effets concrets : ils apparaissent comme 1. une matière brute 2. une matière séparée des œuvres.  

Pourtant l’artiste, depuis quinze ans au moins, dessine régulièrement. Dessin au crayon gris ou coloré, notes de travail, schémas d’atelier, gribouillages de téléphones, esquisses de sculptures, représentations d’architectures imaginaires, fantaisies, collages, à quoi s’ajoutent les esquisses en 3D, et plus généralement, tous les dessins qu’on pourrait qualifier de technologiquement assistés (étant entendu que dessiner au crayon, c’est déjà faire usage d’une technique) : ce corpus est d’une grande diversité. Le présent ouvrage constitue d’ailleurs la première publication papier d’une partie de cet ensemble. Ce texte a donc simplement, modestement, pour projet de se pencher sur cette pratique, afin de rendre visibles les manières diverses dont elle s’articule avec la sculpture, qui constitue le cœur de son travail.  

 

 

Hier, au zoo, j'ai vu dix guépards, cinq zébus, un yak et le wapiti fumer 

 

 

Ce qui frappe dans ce corpus de dessins, c’est d’abord leur masse, et il faut comprendre par là à la fois leur quantité mais aussi leur dimension indifférenciée. Sur le site de l’artiste, ce sont plus de 700 dessins qui défilent, sans légende, ni date, ni format. Il manque d’ailleurs à cet ensemble ceux des dernières années. « C’est une masse que je n’ai pas chiffrée, explique-t-il, en montrant ses piles de carnets A4, A5, A6. Le dessin me vient d’un coup. Jusqu’à 2008, 2009, je m’asseyais à ma table de travail et je me disais « je dessine ». Mais je ne le fais plus. Ça vient quand ça vient. Le dessin est pour moi un filet toujours tendu, toujours prêt à attraper quelque chose. Mais je n’ai pas rendez-vous avec mes dessins, comme je peux avoir rendez-vous avec mes sculptures, tous les jours à 14.00 h. »  

Les supports sont très variables. Carnet, Zapbook, feuille blanche volante, parfois légèrement abimée, feuille de couleur rouge, noire, ou jaune, enveloppe de facture, carton de vernissage, post-it ou papiers trouvés sont autant de lieux possibles où les dessins peuvent s’inscrire. On est loin du fantasme de papetier, le beau papier à dessin, son grain, son grammage imposant, ce respectable et luxueux dispositif prêt à accueillir la pointe de jolis crayons bien pigmentés. Ici, un bic, un crayon gris, un feutre feront l’affaire. « Il est certain que ma pratique du dessin intègre une grande variété de supports, et c’est un peu du bricolage », explique-t-il. Et comme en contrepoint à ce mode de travail, il évoque un catalogue des frères Bouroullec, Drawing, publié en 20134, et qui recense près de 900 de leurs dessins. La deuxième de couverture, qui se déplie, est une photographie sur laquelle on aperçoit un ensemble de carnets, bien classés par typologie, avec leur boites archives à proximité. Rien de tout cela ici. « J’ai peut-être tort, mais je n’ai pas cette volonté de classement ni de conservation, dans des archival boxes sans acide. » Il fait le choix de la masse inorganisée, plutôt que du classement maniaque, donc.  

Une typologie claire se dessine pourtant dans cette masse d’objets graphiques. A la question « pourquoi dessiner ? », on trouve ainsi, en se plongeant dans ce vaste corpus, plusieurs réponses correspondant à des types de dessins, qui chacun nous renseignent à leur mesure sur les méthodes de création et de production sculpturale de l’artiste. 

 

 

Yves fugue en BMX chez Will, qui est près du Kilimandjaro 

 

 

Alors, pourquoi dessiner ? Pour rien, d’abord. Le dessin est une activité légère, spontanée, gratuite. Ce dernier terme est d’ailleurs à prendre littéralement, puisque les dessins, échappant au statut d’œuvres pleines et entières à quelques très rares exceptions5, existent du même coup pour l’artiste dans une sphère non marchande. La première catégorie serait donc celle des dessins (semi) automatiques. Comme des dessins de téléphone, ils sont faits sans y penser, pendant visuel d’une autre activité qu’ils viennent furtivement accompagner (réunions, discussions, lecture…). Et évidemment, comme l’écriture automatique en son temps, ils révèlent quelque chose de l’inconscient visuel –et plus largement culturel- de l’artiste.  

Au rang de ses obsessions incontrôlées, on relève ainsi un goût immodéré pour les machines, les polyèdres, les formes géométriques et les couleurs les plus synthétiques. L’éclair constitue par exemple un motif récurrent de ses dessins et de son travail. Il informe la peinture murale intitulée La vis sans fin, qu’il réalise en 2009 pour l’exposition Trout Farm à 40 m3. On la retrouve dans la petite sculpture murale Pink Buzz, trois ans plus tard, puis dans la série Climax en 2014. Et quand en 2016, l’artiste est invité, pour l’exposition Distopark, à puiser avec cinq autres artistes dans les réserves du Confort Moderne (Poitiers) pour improviser des œuvres, il décide, justement, de produire un éclair monumental. Les noms de romans ou de personnages griffonnés ici ou là viennent quant à eux rappeler que Samir Mougas est aussi un amateur de SF. Idem pour les inscriptions en rapport avec la musique. Comme l’indiquait suffisamment le titre de son exposition en 2017, .TECHNO, il aime la musique électronique, le dub, la trance, la house, la new beat, la techno , le gabber, la jungle, le gangsta rap, le noise et l’ambient (et le petit sphinx jaune et noir a des allures de smiley aciiiiiiiiiiid).  

Ces quelques indices permettent d’inscrire son œuvre dans un contexte culturel assez précis, celui d’un imaginaire qui naît à l’aube des années 1980, comme lui du reste. Celui de la techno, mais aussi du cyberpunk, et de toute une culture synthétique qui traverse aussi bien la musique, le design que les technologies qu’on désignait alors en France sous le terme aujourd’hui désuet de télématique. Les années 1980 sont celles qui voient se développer les réseaux, l’animation 3D, la musique des ordinateurs, une décennie futuriste dans son rapport à la technologie.  

Mais cette période est aussi, comme la décrit avec brio François Cusset dans La décennie, « un véritable Moyen Âge en réseau, une ère féodale et perfidement hiérarchique fière de son Minitel et de ses gadgets rutilants », l’époque « des enfants sérieux sanglés dans leur blazer, que passionnent d'un air grave les cours de la Bourse »6, de la glorification de l’esprit d’entreprise, de la crise et de la mondialisation, en un mot du libéralisme le plus cru. Rétrospectivement, cet enchantement naïf pue la fin du monde, sous forme de croissance des inégalités et de dévastation environnementale.  

Les dessins permettent d’identifier de grandes périodes dans le travail, comme autant d’obsessions successives pour des récits, de faits culturels, de questions artistiques : peinture murale abstraite pop et abstraction trouvée, DIY, photogénie et digitalisme7, recherche sur la création naturelle, archifossilisation8, obsession pour les « réseaux de transmission qui font circuler tout un tas de chose, des informations mais aussi des épidémies ». Mais on retrouve comme une constante chez l’artiste cet optimisme technologique mâtiné d’inquiétude, quelque chose comme une tonalité fin-de-siècle revisitée par le pop et les cultures web, à la fois érudite dans les références qui l’animent et parfaitement décontractée. Le projet Human experience, hanté par le spectre de la crise écologique, de l’informatique ubiquitaire, et des technologies de l’information, obéit par exemple à cette logique :  Pollution rising (dont le sous-titre siérait à merveille à un épisode de la franchise Mad Max), et ses sculptures-piscine à deux visages, une face passée au polish pour planche de surf dans le style sixties californien, une face usagée et couverte de mousses, allégorise parfaitement cette sophistication pop et ses ambivalences. Idem pour ses pièces les plus récentes et qu’on pourrait décrire un peu brutalement comme des baskets en céramique. Il s’agit, plus spécifiquement, de chaussures surdimensionnées inspirées par des objets culturels précis, à savoir le design de Tinker Hatfield (qui a œuvré principalement pour NIKE), les sculptures de Fortunato Depero, les monolithes des récits SF de Robert Charles Wilson9. Ce sont des baskets rutilantes pour gladiateurs sur le point de périr, et qui, parfaitement bien chaussés, vous saluent.  

Cette posture cool et inquiète, qui consiste à bricoler les formes autant que les références et se nourrit sans hiérarchie des grands noms de l’histoire de l’art comme de phénomènes culturels de niche inscrit le travail de l’artiste dans celle toute une génération originaire de la côte ouest (française), ou passée, à un moment, par les écoles de Rennes, Nantes, Quimper. De Bruno Peinado à Dewar & Gicquel en passant par Emmanuelle Lainé, Wilfrid Almendra, Florence Doléac, Virginie Barré, ou Sylvain Rousseau, elle s’est nourrie de cultures pop, mais aussi de régionalisme, de DIY et de ready-mades. Cette dynamique générationnelle a culminé au tournant des années 2010, et depuis, toutes ces pratiques et tous ces artistes ont largement évolué vers des horizons à la fois formels et conceptuels très différents. Mais Samir Mougas, qui vit aujourd’hui entre Rennes et Paris, et enseigne à Quimper, a toute sa place dans cette histoire.  

 

 

Clown au QG : rythmez dix kJ BF, SVP 

 

La seconde catégorie de dessins pourrait être qualifiée, simplement, de « dessins de travail ».  

On peut ainsi retrouver, griffonnées par endroits, des dimensions, des horaires de train, ou des indications relatives à un fournisseur. Mais plus fondamentalement, il s’agit de dessins préparatoires, qui interviennent à un stade précoce de la production. 

Le premier cas qui nous intéresse concerne les dessins préparatoires aux peintures murales. 

Leur examen montre que le changement de format repose à la fois sur un gonflement et un nettoyage des formes dessinées. Il suffit de comparer, pour le comprendre, les petits formats aux lignes parfois hésitantes de la série Homage to the square de Josef Albers aux lignes parfaites, machiniques, des grandes peintures murales de Stéphane Dafflon, ou Francis Baudevin, deux artistes – et deux peintres- dont Samir Mougas a beaucoup regardé le travail. Le moment où le dessin arrive à une échelle monumentale correspond ainsi à ce que l’artiste décrit comme un processus de « surproduction ». On peut également observer, à travers des séries de dessins reposant sur l’itération de la même forme, comment il met au point certains designs, certaines combinaisons de couleurs10. D’une page à l‘autre, parfois côte à côte, la forme se raffine jusqu’à devenir définitive. « Il arrive que je reconfigure les mêmes formes de base pendant des mois », explique-t-il. Dans ce processus, l’association des couleurs s’affirme elle aussi, jusqu’à ce qu’elle soit en mesure de produire « un impact physique ».  

La mise en lumière du process par les dessins préparatoires est cependant particulièrement évidente pour toute une série d’œuvres appartenant à une période allant de 2011 à 2018, et dont les enjeux sculpturaux sont fondamentalement liés au passage de la bi- à la tri-dimensionnalité (et donc du dessin à la sculpture). Pendant cette période l’artiste a ainsi produit de nombreux shaped canvases et bas-reliefs, des formats de travail qui jouent, par nature, sur l’idée d’une émancipation du royaume de l’image vers celui du volume11. Il a aussi beaucoup expérimenté avec la 3D, en réalisant des dessins partir de logiciels de dessin et de modélisation comme Sculptmaster 3D et Blender (dont certains sont ici reproduits), ont également trouvé des matérialisations sous forme sculpturale. C’est le cas des Surfaces informées #2 et #3, dont la production a nécessité de nombreuses étapes. La réalisation des prototypes s’est faite comme suit : production d’une esquisse sur Sculptmaster 3D, export et nettoyage de la forme sur Blender, édition d’un plan d’ouvrage à échelle 1, réalisation d’un prototype sculpté en polystyrène, rigidification de la structure, texturage de la structure en plâtre. Une fois les deux études terminées, la production des sculptures a été déléguée à trois corps de métier, fonderie industrielle (tirage « au sable » en fonte d’aluminium), serrurerie (réalisation des socles) et peinture de carrosserie (application d’une couche de chrome et de vernis candy sur la surface des sculptures).  

Dans ce cas précis, l’organisation stricte de la production en vue d’une délégation finale autorise un haut degré de finition impossible à obtenir par des méthodes artisanales (auxquelles l’artiste est, depuis, revenu, notamment en céramique). Mais ce qui nous intéresse davantage, dans la confrontation avec les dessins très simples correspondant aux étapes du tout début de la production, c’est que l’incarnation de ces formes réalisées sur ordinateur est progressive : il s’agit de structures hybrides, ce que leur abstraction ne fait que renforcer, de même que leur finish chromé, extrêmement brillant, qui reflète largement l’environnement et atténue légèrement leur présence physique. Dans ce contexte, prendre connaissance du dessin permet donc d’entrer dans cette logique de production complexe, mais aussi de valider une intuition que la contemplation de ces pièces est susceptible de déclencher, à savoir qu’elles ont une origine bi-dimensionnelle et numérique.  

Samir Mougas est ainsi avec cette série, comme dans d’autres pièces plus anciennes, l’héritier d’une tradition sculpturale, qui de Gary Webb à Delphine Coindet en passant par Xavier Veilhan, s’est construite sur le rapport d’un volume final à son origine bidimensionnelle et numérique. Comme le rappelait Michel Gauthier en 2006 à propos de Coindet, « dans la conjoncture la plus fréquente, le dessin préparatoire représente la sculpture à réaliser. Une fois celle-ci réalisée, le dessin est oublié », avant d’affirmer que les sculptures de l’artiste rompent avec cette tradition en donnant « le sentiment qu’elle[s] représente[nt] l’image qui [les a] précédée[s] – ou, plus justement, que le passage à la troisième dimension ne l’a pas extraite du monde abstrait et foncièrement irréel qui est celui du dessin informatique.  »12  

Cette période de travail est désormais derrière lui. Et la quantité de filtres techniques entre ses intuitions et la matière s’est beaucoup réduite, avec ses expérimentations du côté de la céramique. Mais se plonger dans les dessins, c’est-à-dire, étymologiquement, ses « projets »13, nous montre que son travail sculptural se construit toujours dans cette tension de l’image, ou plutôt de la « matrice d’idées » 14, avec sa matérialisation. Et nous rappelle qu’il n’y a pas deux mondes étanches, mais une variété de modes d’existence qui court du plus mental au plus physique, une balance que le médium de la sculpture permet justement d’explorer. 

 

Voix ambiguë d'un cœur qui, au zéphyr, préfère les jattes de kiwis 

 

Le dernier type de dessin est de nature exploratoire : il ouvre des possibilités plastiques pour des pièces sculpturales sans qu’elles n’aient besoin d’être réalisées. La nature spéculative de ces dessins peut être portée, d’abord, par du texte. Ils ont alors pour vocation d’énoncer des interrogations qui surgissent dans le cours du travail. Des interrogations plus ou moins cryptiques, d’ailleurs, puisqu’elles relèvent à l’origine d’un flux de pensée, qui n’est donc pas destiné à être communiqué. « Quel est le point commun entre un tv show d’aérobic, un rappeur, et une voiture tunning et un panneau publicitaire ? » se demande-t-il sur une page. Ailleurs on retrouve un pangram - « Sphinx of black quartz, judge my vow » -, petit bijou d’hermétisme, qui condense à lui seul le mutisme de son œuvre. « Dans mon travail, on trouve beaucoup de sculptures qui sont des signes qui n’ont pas de sens, qui ont une forme à laquelle on peut réagir facilement, mais dont ne peut rien en dire », explique ainsi l’artiste. 

Par-delà ces courts morceaux de poésie, la spéculation se traduit par la multiplication de spatialisation de formes dans des grilles, à mi-chemin entre les perspectives renaissantes et les grids de logiciels 3D : le signe d’une géométrisation avancée de l’espace. Ce motif sort d’ailleurs à l’occasion des carnets. L’œuvre imprimée Singularité (2013) représente, par exemple, une sphère à surface rouge et brillante, posée sur un damier. Cette pièce rappelle, comme l’explique l’artiste, un exercice classique de modélisation 3D (le traitement réaliste de la réflectance des surfaces), tout en évoquant la Boing Ball, une forme mythique dans l’histoire des technologies informatiques inventée en 1984, et qui permit à la compagnie américaine Commodore de faire la démonstration des capacités d’animation de ses ordinateurs Amiga. Dans la même exposition aux Bains-Douches d’Alençon, la peinture The Grid, associant un tondo et une intervention murale, dessinait, dans le même ordre d’idée, une grille opérant un court-circuit entre damier perspectif de la peinture hollandaise et les espaces abstraits des animations de Robert Abel15, et les visions de Superstudio. Mais indépendamment de son usage comme motif culturel (à la manière du damier Photoshop, qui fait des caméos dans l’œuvre de nombreux artistes), cette grille permet à Samir Mougas, dans le contexte de ses dessins, de « projeter des volumes ». En d’autres termes, elle permet une pensée en trois dimensions. Partout sur ces feuilles on retrouve de petites architectures à la Piranèse ou rappelant les constructions Chirico, qui esquissent, dessin après dessin, une métaphysique de l’espace.  

Ce jeu sur les dimensions, avec ses résonances science-fictionnelles, nous amène vers un autre – et dernier – genre de spéculation. La dimension hybride de nombreuses formes produites par l’artiste a été maintes fois soulignées. Si la pièce la plus emblématique de ce phénomène est peut-être son hit Un Chaînon Manquant (2009), une limule verte croisée avec une voiture jaune, on retrouve fréquemment dans son œuvre16, et partout dans les dessins, des interrogations sur les circulations entre les formes naturelles et culturelles. L’artiste, qui s’est beaucoup plongé dans les dessins de naturalistes comme Linné, ou Haeckel, s’intéresse ainsi à la manière dont les formes abstraites jouent un rôle d’articulation entre ces deux règnes.  

Dans le Timée, Platon décrit cinq solides, réguliers et convexes, qu’il classe par ordre de nombre de face (tétraèdre, hexahèdre, octaèdre, dodécaèdre, icosaèdre).  Ces polyèdres, pour le philosophe, possèdent des propriétés spirituelles mais aussi cosmologiques. Ils sont chacun associés à un élément et en tant que tel, ils peuvent être compris comme les constituants de base de tout le monde physique. Près de 2500 ans plus tard, Buckminster Fuller a mis au point et breveté ses dômes géodésiques, qui ont servi de modèles pour diverses biosphères (et architectures spatiales)17. Il a aussi livré de la Terre, notre biosphère n. 1, plusieurs projections polyédriques, qui trouvent un écho dans Les Hexanimaux (2009-2011). On comprendra mieux l’obsession de l’artiste pour les polyèdres : elle dérive de son amour de la beauté géométrique, mais aussi de ses recherches sur l’engendrement des formes naturelles. Elle nous entraîne, comme toute son œuvre du reste, dans un club anglais des 80’s pour danser, puis dans l’espace pour flotter, sous le regard menaçant de Véga18. Et voilà peut-être la seule chose que cette masse de dessins ne nous dira pas, la capacité de cette œuvre à produire des dérives imaginaires.  

Jill Gasparina

Drawings for Nothing 

 

78% sculpture, 13% drawing 

 

The website tab icon is a tiny yellow triangle with two round eyes inside a black disk, a kind of geometric smiley without a mouth to smile and in form similar to a 2009 sculpture entitled Le Sphynx. The website is minimalistic, and silent as a sphynx. White background, black font. To the left, four sections: “Works”, “Drawings”, “About”, “Contact”. To the right, an image from the artist’s workshop that randomly renews each time the page is refreshed. The site is in English and French.  

Clicking on the “Contact” section takes you to a standard contact form that doesn’t reveal the artist’s telephone number or email address: succinct elegance applied to communications management. The “About” section is more generous: it offers biographical information (exhibitions, works in public collections and in the public space, prints, residencies, and schools attended by the artist), documents for downloading, and a long and impressive list of links that alone could describe the history of independent French art over the past ten years, with a decidedly Atlantic coast focus.  

The “Works” section is organised by year starting with 2019, 2017, 2016, and so forth all the way back to 2005, the year in which Samir Mougas graduated from EESAB Quimper and began working as an artist. Each work is provided with a precise caption.  

The “Drawings” section is the polar opposite: no text and no information, except as contained in the images themselves. Scrolling down, drawings and sketchbook pages appear one after the other, until you start wondering if the image database is as endless as the scrolling. It brings to mind Claude Closky’s website-as-joke entitled Down to the basis (2012)1, where the only mode of interaction available is an aimless descent to the bottom of the page, which you can never reach anyway because the bottom is generated as you scroll down in your pseudo-descent.  

There must be reasons why the drawings are provided in their raw state without information, whereas the other works are complete with text. Perhaps a lack of time (all the drawings would need to be captioned), or a lack of information (it may not always be possible to date a drawing rediscovered in a forgotten folder in a corner of the studio). Or perhaps the desire to conceal the artist’s drawing practice in plain view (like the infamous purloined letter in the story by Poe), all the while pretending it’s of no consequence. He describes it as a “secret”2 parallel activity, pointless drawings, certainly not very serious at all, as though to echo the title of the book published by Nathalie Du Pasquier in 2015, Don’t take these drawings seriously3. Regardless of whatever the explanation may be, the effect produced is clear: the drawings appear as 1. a raw material, and 2. a material that is distinct from the other works.  

And yet, Samir Mougas has been drawing regularly for at least fifteen years. Drawings in grey or coloured pencil, work notes, studio sketches, rough outlines on his mobile phones, sketches of sculptures, drawings of imaginary architecture, fantasies, collages, and in addition to all of that, sketches in 3D and more generally everything drawings-wise that could be described as technology-assisted (ignoring the fact that drawing with a pencil is already making use of a technology): it is an extremely diverse body of work. This publication is the first paper edition of a part of that whole. It is my modest, straightforward purpose here to delve into the artist’s drawing practice and reveal the various ways it articulates with sculpture, the core of the artist’s work.  

 

 

Yesterday at the zoo I saw ten cheetahs, five zebus, a yak, and an elk smoking 

 

 

What is immediately striking about the drawings is their sheer volume first of all, meaning both their quantity and, also, how they are jumbled together. Samir Mougas’ website shows more than 700 drawings without captions, date, or formatting, and his drawings from recent years are missing. “It’s a volume that I’ve never tried to quantify,” he explains, gesturing to piles of A4, A5 and A6 sketchbooks. “Drawing comes to me spontaneously. Up until 2008 or 2009, I would sit down at my work table and say to myself ‘now I’m going to draw’. I don’t do that anymore. It comes when it comes. For me, drawing is like a net that is always out there ready to catch something. But I don’t have a regular time set aside for drawing like I do for sculpture: every day at two p.m.”  

The supports vary greatly: sketchbooks, Zapbook, loose white pages, sometimes slightly damaged, red or black or yellow sheets of paper, the envelope from a bill, an exhibition invitation card, a post-it or a random piece of paper: all of these can end up with a drawing on them. It’s a far cry from the stationer’s fantasy of the sumptuous drawing paper with its grain and grammage, a worthy and luxurious product ready to receive the nib of a nicely pigmented pencil. With Samir Mougas, a biro, a grey pencil or a felt pen will do. “It’s definitely true that in my drawing I make use of a great variety of different supports. I kind of make it up as I go along,” he explains. As though to counterpoint this way of working, he mentions a catalogue of the Bouroullec brothers entitled Drawing, published in 20134 and covering almost 900 of their drawings. Its inside front cover, which folds out, carries a photo depicting a set of sketchbooks classified systematically next to their archival boxes. There is nothing like that here. “Maybe I’m wrong, but I don’t have that urge to classify and conserve in acid-free archival boxes.” Samir Mougas’ choice of unorganised mass over careful classification is therefore deliberate.  

A system of classification of kinds can nonetheless be discerned in among the mass of graphic artefacts. To the question “why draw?”, in this vast corpus one finds several answers that map to the drawing types, each of which tells its own story about the artist’s methods of sculptural creation and production.  

 

 

Yves runs away by BMX to Will, who is near Kilimanjaro 

 

 

So, why draw? For no reason, first of all. Drawing is a relaxed, spontaneous and free activity. Free in the literal sense of the word moreover, in the sense that the drawings with some very rare exceptions5 lack the status of fully-fledged works and so are considered by the artist himself to inhabit the non-commercial realm. The first category would therefore be that of (semi)automatic drawings. Like mobile phone drawings, these are done furtively and almost unconsciously as a visual distraction from the other activity happening in parallel (meetings, discussions, reading, etc.). Just like automatic writing back in its heyday, they of course reveal something of the visual and by extension cultural subconsciousness of the artist.  

Among his involuntary obsessions, the following can be identified: an immoderate taste for machines, polyhedrons, geometric forms, and startlingly synthetic colours. Lightning bolts, for example, are a recurrent motif in the artist’s drawings and work. We see them in the mural painting entitled La vis sans fin, created in 2009 for the Trout Farm exhibition at 40 m3. There is one in the small mural sculpture entitled Pink Buzz created three years later, and again in the Climax series created in 2014. When the artist received an invitation in 2016 together with the five other artists featured in the Distopark exhibition to take whatever he needed from the storage rooms of Confort Moderne (Poitiers) and to improvise a series of creations out of it, he decided to create a monumental bolt of lightning. The book titles and character names scribbled on it recall that Samir Mougas is also a fan of science-fiction. Similarly for the music-related inscriptions: as the title alone of his 2017 exhibition .TECHNO indicates, he’s into electronic music, dub, trance, house, new beat, techno, gabber, jungle, gangsta rap, noise and ambient (the little black and yellow sphynx that looks so much like an aciiiiiiiiiiid smiley).  

All of these indicators place the artist’s work within a clearly delineated cultural context: that of an artistic imagination born in the very early 1980s, just like the artist himself. It’s a context of techno and cyberpunk, and an entire synthetic culture manifested in music, design, and also technologies that in France went by the now defunct name of “télématique”. The 1980s saw the emergence of networks, 3D animation, computer music; it was a futuristic decade in its relationship with technology. 

But as François Cusset so brilliantly describes it in La décennie, the decade was also “a veritable Middle Ages joined up in a network, a feudal and perfidiously hierarchical era proud of its Minitel and of its gleaming gadgets,” and era of “serious kids strapped into their blazers, gravely passionate about stock exchange performance”.6 It was an era of glorified entrepreneurial spirit, crisis, globalisation, and of the crudest form of liberalism. With hindsight, it was a naïve form of enchantment that reeked of the end of the world as inequality and environmental devastation ran rife.  

The drawings point to major period’s in the artist’s work marked out by a series of successive obsessions for stories, cultural questions, and artistic matters: abstract mural pop painting and “abstraction trouvée”, DIY, photogénie and digitalism7, research into natural creation, archifossilisation8, obsessions with “transmission networks that move so many things around, from information to epidemics”. A constant with the artist however is his characteristic technological optimism mixed with anxiety: a fin-de-siècle mood revisited with pop and web culture, erudite in the references that inform it and at the same time utterly laid back. The project entitled Human experience, haunted by the spectre of environmental crisis and ubiquitous information and digital technology, obeys this very logic: Pollution rising (whose title would suit a Mad Max episode perfectly), with its swimming pool sculptures with two faces, one burnished with surfboard polish in 1960s Californian style and the other covered in moss, offers a perfect allegory of the sophistication and ambivalences of pop. The same is true of his most recent pieces which could basically be described as ceramic sneakers. These are actually oversized shoes inspired by specific cultural objects, namely the design of Tinker Hatfield (who mainly worked for NIKE), the sculptures of Fortunato Depero, and the monoliths from the science-fiction stories of Robert Charles Wilson9. These are gleaming sneakers for gladiators on the verge of perishing, and who, perfectly well shod, salute you.  

It’s a cool yet anxious attitude that involves improvising forms and references alike and that feeds indiscriminately off the big names from art history and niche cultural phenomena, and it places the artist’s work within the context of an entire generation of artists rooted along the Atlantic seaboard of France and who at one time or another passed through the schools of Rennes, Nantes or Quimper. From Bruno Peinado to Dewar & Gicquel and with the likes of Emmanuelle Lainé, Wilfrid Almendra, Florence Doléac, Virginie Barré, and Sylvain Rousseau in between, it’s a generation steeped in pop cultures, regionalism, DIY and ready-mades. It reached its zenith at the beginning of the 2010s, and since then all the practices and artists it comprised have moved onwards to formal and conceptual horizons that are very different. Samir Mougas, who shares his time between Rennes and Paris and teaches at Quimper, has his rightful place in that entire history.  

 

Clown at HQ: rhythm ten kJ LF, pls 

 

The second category of drawings can be described simply as “working drawings”.  

These include dimensions, train times, and details of a supplier, jotted down here and there. At a more fundamental level, these are preparatory drawings created at an early stage of the creative process.  

The first case of interest here concerns preparatory drawings for murals.  

A closer look at them reveals an evolution in format: they increase in size and the forms depicted become cleaner. To understand what is meant, suffice to compare the hesitant outlines of the small sketches from Josef Albers’ Homage to the square series with the flawless, machine-like lines of the great mural paintings of Stéphane Dafflon or Francis Baudevin, two painters whose work is extremely familiar to Samir Mougas. The instant a drawing attains monumental scale corresponds to what the artist describes as a process of “surproduction”. Also to be seen through the series of drawings reiterating the same forms over and over again is the process whereby the artist perfects certain designs and combinations of colours10. From one page to the next and sometimes juxtaposed on the same page, the form becomes increasingly refined until its definitive version has been attained. “It can happen that I keep reconfiguring the same basic forms for months on end,” he explains. Colours are brought together throughout the process until a combination is reached that is capable of eliciting “a physical impact”.  

The preparatory drawings process is illustrated very clearly in the case of an entire series of works belonging to the period 2011 to 2018, where the crux of the sculptural challenge is linked to the transition from 2D to 3D (from drawing to sculpture). During this period the artist produced a large number of shaped canvases and bas-reliefs, both of which formats by their very nature play on the idea of escaping the realm of image for that of volume11. He also experimented extensively with 3D, producing drawings using design and modelling software suites such as Sculptmaster 3D and Blender (some of which are reproduced here). These too have been further developed into sculptures. This is the case of Surfaces informées #2 and #3, whose production involved many steps. The prototypes were created as follows: creation of a sketch using Sculptmaster 3D, export and smoothing of the form using Blender, printing of 1:1 scale drawings, creation of a prototype sculpted in polystyrene, stiffening of the structure, adding texture to the structure using plaster. Once the two studies were completed, production of the sculptures was delegated to three specialised firms: an industrial foundry (sand casting in aluminium), a locksmith (production of the pedestals), and a car body painter (application of a layer of chrome and candy lacquer to the surface of the sculptures).  

In this particular case, a tightly organised production process structured around task delegation allows the attainment of a highly refined finish that would be out of reach if artisanal methods were used (methods to which the artist has since reverted, notably in ceramics). More of interest to us, however, as we contemplate the very simple drawings from the very beginning of the production process, is the fact that these forms generated using the computer become incarnated only progressively: these are hybrid structures, a circumstance only reinforced by their abstract nature and also by their gleaming chrome finish, which reflects everything around them and attenuates slightly their physical presence. In this context, acquaintance with the drawing offers a window into a complex production process and confirms an intuition that contemplation of these pieces may trigger, namely that their origin is bi-dimensional and digital.  

With this series, as with other less recent pieces, Samir Mougas is heir to a sculptural tradition embodied by the likes of Gary Webb, Xavier Veilhan, and Delphine Coindet, that emerged around the relationship between a final volume and its bi-dimensional and digital progenitor. As recalled by Michel Gauthier in 2006 with respect to Coindet, “most of the time, the preparatory drawing represents the sculpture to be created. Once it has been created, it is forgotten.” He then went on to say that the artist’s sculptures break with that tradition by giving “the impression that they represent the image that preceded them, or, more precisely, that the transition to three dimensions did not result in [the sculpture’s] extrication from the abstract and fundamentally unreal world of computer drawing.”12  

That period in Samir Mougas’ work is now in the past. The number of technical filters interposed between his intuitions and the material is now much fewer since he began experimenting with ceramics. However, diving into his drawings and thus into the very roots of his projects13 reveals that his sculptural creation continues to be structured around the tension between the image, or rather “matrix of ideas”14, and its materialisation. It reminds us also that these are not two hermetically distinct realms, but rather a variety of modes of existence that vary from the exceedingly mental to the exceedingly physical: a balance that the medium of sculpture is perfectly suited to exploring.  

 

Ambiguous voice of a heart that prefers kiwi bowls to a zephyr  

 

The last type of drawing is exploratory, where different plastic possibilities for a sculpture are investigated without having to be actually realised. The conjectural nature of these drawings may be reinforced by accompanying legends. Here their purpose is to give expression to questions and uncertainties arising during the creative process. These are often cryptic to a degree, pertaining as they do to a train of thought clearly not intended to be revealed. “What do an aerobics TV show, a rapper, a tuner car, and an advertising billboard have in common?” is jotted down on one page. Elsewhere, a pangram: “Sphinx of black quartz, judge my vow” – a hermetic gem that encapsulates the silence of the artist’s work. “In my work, there are a lot of sculptures that are symbols without a meaning; they have a form that elicits a ready response but that’s impossible to say anything about,” explains the artist.  

Alongside these brief fragments of poetry, the exploratory exercise continues in the form of multiple grid drawings of spatialised forms, half-way between Renaissance perspective and the kinds of grids found in 3D software applications: testament to an advanced geometric conception of space. The same motif is seen in the sketchbooks. The Singularité print from 2013, for example, represents a gleaming red sphere placed on a chequered surface. As the artist explains, the piece recalls a classic exercise in 3D modelling (realistic depiction of the reflectivity of the different surfaces) while also evoking Boing Ball, an iconic form in the history of information technologies invented in 1984 by US computer maker Commodore to showcase the animation capabilities of its Amiga computer. In the same exhibition at Bains-Douches Alençon, the painting entitled The Grid, associating tondo and mural intervention, traced a grid as a kind of short circuit between the chequered perspectives of Dutch painting and the abstract spaces in Robert Abel15 animations and Superstudio visions. Independently of its use as a cultural motif (like the Photoshop grid that makes cameo appearances in the work of many artists), the grid allows Samir Mougas to “project volumes” in his drawings. In other words, it allows for three-dimensional thinking. The drawings include many architectural sketches reminiscent of Piranese or Chirico, both of whom, from one drawing to the next, forged a new metaphysics of space.  

This toying with dimensions, and the echoes of sci-fi it contains, brings us to another – and final – kind of speculative conjecture. The hybrid aspect of many of Samir Mougas’ forms has been emphasised time and time again. Although the most emblematic illustration of this may well be his hit piece Un Chaînon Manquant (2009), a green horseshoe crab crossed with a yellow car, Samir Mougas’ work16 in general and drawings in particular explore in detail the back and forth between natural and cultural forms. The artist has delved deeply into the work of naturalists such as Linnaeus and Haeckel and is interested in how abstract forms serve as a bridge between forms from the natural and cultural realms.  

In Timaeus, Plato describes five regular, convex solids classified by their number of sides (tetrahedron, hexahedron, octahedron, dodecahedron, icosahedron). For the philosopher, these polyhedrons possess both spiritual and cosmological properties. Each is associated with an element and as such can be understood as a basic constituent of the entire physical world. Almost 2500 years later, Buckminster Fuller developed and patented his geodesic domes which went on to be used for biospheres (and for architecture in space)17. He also created several polyhedral projections of the Earth, our number one biosphere, and these are echoed in Les Hexanimaux (2009-2011). The roots of Samir Mougas’ obsession with polyhedrons are suddenly revealed: it’s his love for geometric beauty and his investigations into the origins of natural forms. Just like his entire œuvre, it takes us dancing into a British nightclub from the 1980s and then floating into space, all under the menacing watchful eye of Vega18. And that’s perhaps the only thing this great pile of drawings won’t tell us: the ability of Samir Mougas’ work to send the imagination on a journey.  

Jill Gasparina

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